《漸悟》的創作靈感來自於音樂學家David A. Sheldon所著學術論文《賦格：理性主義的表達》(The Fugue as an Expression of Rationalist Values)。文中作者提到了十七至十八世紀德國理性主義思考對於巴洛克時期賦格創作的影響。理性主義學說的中心價值觀在於對世間事物的探索與認知。此學說認為萬物的變化都由極其統一的規律所驅動，這種統一的規律直接體現在賦格對於主題的運用：在一首賦格中，所有的發展變化都來自於最開始呈現出的主題。這與古代中國的一些哲學思想不謀而合，譬如古人創作《易經》的初衷也是想探索事物變化的規律，兩者除了在時間與空間上都相去甚遠之外，最主要的區別則在於德國理性主義思考並沒有總結歸納出這個具體的“規律”，而《易經》中作者把這種“規律”總結為“陰”與“陽”。
《易經》本身並不是我想深究的主題。在《漸悟》中，我更專注於此類學說所共同探討的“由繁入簡”，“追尋本質”的過程。巴洛克時期的賦格作品雖然在形式上反應了德國理性主義思考，但其本身的表達是非常不貼近現實的，這與當時藝術整體的價值觀有直接關係。實際上在現實生活中，這種探尋事物變幻規律的過程是由淺入深，由現像到本質的。所以，以寫實的角度來說，這就意味著賦格的主題，也就是學者們所追求的本質其實應該出現在作品的最後而不是在最一開始。在《漸悟》的起始，我用大提琴的各種演奏技法來呈現不同形式的音色，以表達事物複雜的變化，並逐漸簡化最終達到聲音的本質。在此，“聲音的本質“這個概念來源於施托克豪森對於聲音本身的探索：他發現所有的類型的聲音，無論長短，無論強弱，都來自於極其微小且短暫的震動。無數種不同類型的震動結合在一起就組成了各式各樣的音色，類似於點與線，一維與多維之間的關係。所以最終，大提琴的各種不同類型的音色在作品第六頁一開始簡化為極其微弱且短暫的聲音（震動）。運用不同音色來作為材料的表達方式是源自於拉赫曼的文論《新音樂語言中的不同音色》（“Klangtypen der Neuen Musik”）。所以在整部作品的結語部分（排練記號F之後），我引用了拉赫曼的大提琴獨奏作品《壓力》（Pression, 1969）中的四個空弦調音，且嚴格按照每個音在作品中出現的順序結合複合音（multiphonics）的形式來再一次表現出同一個樂音在不同演奏技法的情況下所呈現出的不同音色。
佛學把參透本質的過程叫做“悟”。而“悟”又分為兩種：漸悟與頓悟。前者強調的是悟的過程，而後者更專注於悟到的一瞬間，所以用“漸悟”作為我作品的名字更為貼切。此外，佛教中把無法悟到之人形容為“執迷不悟”，英文稱作“Obsession”，所以我將此單詞由後往前反過來拼寫成“NOISSES..”，暗指執迷的反義，即“大徹大悟”。同時，省略“BO”，只保留NOISSES亦可取“Noise”的諧音，同樣直達主題因為探索聲音本身也是這部作品的表達方式。
在《漸悟》中，我延續了此前一直運用的材料手法，即通過中文的四個不同聲調來控制音樂的走勢與材料。所有的聲音走勢分為平緩（一聲），上揚（二聲），浮動（三聲）與下墜（四聲）。在這部作品中，我按照古詩中的律法來控制每個聲音小組的走勢（長串的浮動音都歸結於三聲），並在聲音中運用了古詩創作中的“對仗”手法：譬如在第一句的第五組音色（第4小節）與第二句的第五組音色（第8小節）織體相似。由於古體詩，近體詩分為五言和七言，所以整部作品的結構也幾乎都與數字五和七有關，譬如第一段落（排練記號B之前）的四句的小節數分別為5，7，10 ，10；以四分音符為單位，四句的節拍數分別為12（21的倒置），21，20，35等。第一段落的音色織體高低混雜，第二段落（B到C）專注於高音，第三段落（C到92小節）則大多強調於低音織體，結語之前最後一段（E到F）則是分別專注於不同領域音色之後的最終簡化環節。四個段落的小節數分別為35，20，35，20（排除最後重複小節），但由於節拍不同，每個段落的時長也錯落有致。
《漸悟》是受曼哈頓音樂學院現代演奏專業大提琴家Thea Mesirow所委託創作。我也把此作品獻給她以感謝她一直以來對我音樂的支持。她對自己的嚴格要求以及對現代音樂無比的熱情一直令我深受感染。
NOISSES..《漸悟》樂譜樣本：
